沈语冰先生在《大烟囱的尴尬》一文中指出：“如果说印象派的一般问题是如何表现现代城市生活和小资生活，那么莫奈的问题就成为如何协调现代工业的符号——大烟囱与欧洲风景画的主要惯例。”因此，面对不同于前辈们的“更加凸显，更加严重的现代工业问题”，莫奈利用巧妙的艺术手法，“既保持了写实，也回避掉了那个大烟囱”。例如，画家通过“换一个角度，采用更好的时间段，光线更加明亮，并且采用了更好的视角”，便很好地起到了掩盖大烟囱的效果。在《阿让特伊铁路桥》这幅画里，莫奈将浓烟与云霞融合，轻松地解决了风景画如何表现现代工业的问题。于是，“桥底下散步的人，照样在散步，而河道里划船的人，也照样可以划船”，欧洲的风景画传统与现代工业之间的冲突得到了化解。
现代工业化符号与自然人文环境特别是欧洲风景画传统之间的冲突似乎是显而易见的，对于今天身处日益尖锐的环境问题中的我们来说更是如此。城市中的大烟囱无疑是一个隐喻符号，指向快速发展的工业社会的同时，也意味着一种视觉的暴力侵入，侵入这个我们早已熟悉却在渐渐远去的田园时代。这些大烟囱还暗示了从心理到视觉上的人与自然及城市的紧张关系。如果说“看柯罗画的罗马郊区，处理的多半是自然景物与古罗马遗迹的关系。古物也好，废墟也好，还是引发了思古之幽情，古物、遗迹跟自然物是容易配合、容易协调的”，那么这些赫然矗立在城市之中和莫奈面前的大烟囱则无疑代表了人类欲望的膨胀带来的与自然人文生态的快速疏离，从而看上去与环境格格不入。
这样的逻辑似乎是没有太大问题的，问题在于这样的逻辑是基于今天的我们看待和理解这个世界的方式，而不是莫奈所在的时代。
显然，莫奈是带着情感乃至赞美面对火车等这样的现代产物的。因此，《阿让特伊铁路桥》这幅画里，火车，连同从火车头上冒出的滚滚浓烟都根本不是问题，在包括莫奈在内的当时的人们看来不但不是问题，而且还是进步和美好的象征。也就是说，莫奈不但不需要殚精竭虑地思考如何回避和弱化这些元素，而且很乐于将它们组织进自己的作品之中，从而创作出从主题到画面都不同于前辈们的“时代风景画”。
所以，重要的不是大烟囱本身。这个在今天看上去突兀和令人担忧的符号在当时恰恰相反。作为科技进步的缩影和新生活的隐喻，莫奈是把它们作为独特的、令人振奋的物象记录下来的。从他的成名作《日出·印象》中我们也不难看到，远景中浓烟滚滚的大烟囱和起吊机等大型机械，清晨的太阳，林立的工业符号，莫奈对于现代工业的态度不言而喻。
同样，中国上个世纪50年代开展的轰轰烈烈的“新国画”运动，无论是从主题还是画面语言来说，都与传统的文人画迥异，是新生活和新艺术语境下的要求与反映。那些漫山遍野的车辆、器械、建筑和劳作的人们，显然与传统文人向往的归隐情怀格格不入，但这却记录了特定历史时期的艺术标准。同莫奈的“大烟囱”之于西方风景画传统的意义一样，“新国画”也是对中国传统文人画特别是山水画的丰富和启发。
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